PAUL HINDEMITH [1895-1963]

Trauermusik [1936]

No início de 1936, Paul Hindemith viajou a Londres para uma apresentação de Der Schwanendreher (concerto para viola), em meio a uma série de atritos com o regime nazista que logo o levariam a um exílio, inicialmente na Suíça e, posteriormente, nos Estados Unidos, onde assumiria a cadeira de composição na Universidade Yale. A morte do rei George V na antevéspera do concerto no Reino Unido provocou uma imediata mudança no programa; composta em um período de seis horas, no dia 21 de janeiro, Trauermusik [Música Para Luto] de Hindemith foi estreada no dia seguinte, tendo o próprio compositor como solista à viola, acompanhado pelas cordas da Orquestra Sinfônica da BBC.

Dividida em quatro breves movimentos de caráter reservado e meditativo, a peça reflete com clareza o então emergente estilo neoclássico do compositor alemão, fundamentado em uma releitura da escrita de Bach que atualizava, a seu modo e em pleno século XX, processos geradores de distanciamentos e aproximações harmônicas, que voltavam a ter consonâncias como a principal referência.

OLIVIER MESSIAEN [1908-1992]
L’Ascension - Quatro Meditações Sinfônicas [1933]

Se, por um lado, a linhagem musical austro-alemã de Mahler, Schoenberg e, de certa forma, também de Hindemith caracterizou-se na primeira metade do século passado por encontrar novas maneiras de articular os materiais musicais correntes (escalas, ritmos, orquestrações etc.), a vertente francesa da música moderna, que tem Debussy como precursor, desde cedo apostou na busca (e na invenção) de outros materiais musicais. É nesse ambiente francês que a obra da juventude de Messiaen pode ser entendida, ainda que mais tarde, em 1949, fosse ele mesmo o responsável por fundir organicamente as duas linhagens abrindo um caminho que seria trilhado e aprofundado no pós-guerra por seus alunos, fossem eles franceses (como Boulez) ou alemães (como Stockhausen).

L’Ascension, composta em 1933, é elencada pelo próprio compositor, em seu tratado A Técnica da Minha Linguagem Musical, como uma peça em que suas características musicais mais particulares já estão potencialmente presentes. Assim como acontece na Trauermusik de Hindemith, L’Ascension se divide em quatro meditações plácidas, que exploram, neste caso, diferentes coloridos orquestrais: metais na primeira, madeiras na segunda, embates entre trompetes e cordas na terceira e orquestra de cordas na quarta.

HEITOR VILLA-LOBOS [1887-1959]
Uirapuru [1917]

Uirapuru (1) foi concebido como um poema sinfônico e um balé, e teve sua estreia em 1935, com Villa-Lobos à frente da orquestra do Teatro Colón em Buenos Aires. O fato de essa performance somente ter ocorrido dezoito anos após a criação da peça (1917), coloca em questão a data correta de sua composição. Paulo de Tarso Salles, especialista na obra de Villa-Lobos, identifica na própria partitura tanto o “academicismo franco-wagneriano dominante no Brasil no início do século XX”, quanto o “modernismo stravinskiano/varèsiano” (2) que o compositor brasileiro só viria a conhecer efetivamente na França, nos anos 1920. Como elemento característico wagneriano podemos citar o paradigmático “acorde de Tristão”, que pode ser ouvido logo nos primeiros momentos da peça depois do glissando inicial de trombones, cordas e xilofone. Já a melodia estilizada criada por Villa para o “canto do uirapuru” na flauta, que flutua sobre a textura orquestral edificada em oito camadas, aparenta-se mais com os volteios do fagote que abre A Sagração da Primavera de Stravinsky do que com o próprio canto do pássaro brasileiro. Mas é a presença inconteste de uma inventividade plural, traço marcante do compositor carioca, que faz de Uirapuru uma das peças mais representativas de sua versatilidade na criação de paisagens sonoras.

CLAUDE DEBUSSY [1862-1918] [Compositor Transversal]
La Mer [1905]

Escrita no início do século passado, La Mer [O Mar] ocupa, na produção de Debussy, o espaço equivalente àquele que uma sinfonia relevante ocupava para compositores dos períodos clássico e romântico. Excluindo-se o fato comum de se tratar de uma peça para grande orquestra, aqui tudo mais difere. O crítico norte-americano Alex Ross sugere que o ponto de virada para o compositor francês foi provavelmente a experiência da escuta, ainda no século XIX, da música de uma trupe teatral vietnamita e de um conjunto de gamelão javanês: “contém todas as gradações, até mesmo algumas que já não sabemos mais nomear, de modo que tônica e dominante não passam de fantasmas vazios para uso de crianças espertas”, escreveria o próprio Debussy naquela ocasião. (3) La Mer flui, assim, nesse tênue vai e vem de sensações sutis das gradações suavemente distintas, nos movimentos pendulares entre os blocos harmônicos, nos tons pastel de sua orquestração com nuanças e transparências únicas. Em La Mer de Debussy é a insistência na leveza que provoca os estados mais profundos, atravessando pouco a pouco antigas escutas, sedimentadas pelo tempo. E ainda hoje pode ser assim.

SERGIO MOLINA é compositor, doutor em música pela USP, coordenador da pós-graduação em canção popular na Fasm (SP) e professor de composição no ICG/UEPA de Belém.

1. Peça gravada pela OSESP, selo NAXOS, 2015. Regência Isaac Karabtchevsky.

2. SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009, p. 25 e 113.

3. ROSS, Alex. O Resto É Ruído: Escutando o Século xx. Tradução de Claudio Carina e Ivan Weisz Kuck. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 55.

Leia sobre o compositor Claude-Achille Debussy no ensaio "A Revolução Suave de Claude Debussy", de Paulo da Costa e Silva aqui.