JOHANN SEBASTIAN BACH [1685-1750]

Concerto de Brandenburgo nº 1 em Fá Maior, BWV 1046 [1717]


1. [SEM INDICAÇÃO]
2. ADAGIO


3. ALLEGRO. ADAGIO. ALLEGRO


4. MINUETO. TRIO. POLONAISE. MINUETO. TRIO

20 MIN

IGOR STRAVINSKY [1882-1971]


Concerto Para Violino em Ré Maior [1931]

TOCCATA

ARIA 1


ARIA 2

CAPRICCIO

22 MIN

 /INTERVALO

ANTONIO VIVALDI [1678-1741]

Gloria [ ̃1715]

GLORIA IN EXCELSIS DEO [GLÓRIA A DEUS NAS ALTURAS]

ET IN TERRA PAX [E PAZ NA TERRA]


LAUDAMUS TE [NÓS VOS LOUVAMOS]


GRATIAS AGIMUS TIBI [NÓS VOS DAMOS GRAÇAS]

PROPTER MAGNAM GLORIAM TUAM [POR VOSSA GLÓRIA
IMENSA]


DOMINE DEUS, REX COELESTIS [SENHOR DEUS, REI DOS
CÉUS]


DOMINE FILI UNIGENITE [SENHOR, FILHO UNIGÊNITO]

DOMINE DEUS, AGNUS DEI [SENHOR DEUS, CORDEIRO DE DEUS]


QUI TOLLIS PECCATA MUNDI [VÓS QUE TIRAIS O PECADO DO MUNDO]


QUI SEDES AD DEXTERAM PATRIS [VÓS QUE ESTAIS À DIREITA DO PAI]


QUONIAM TU SOLUS SANCTUS [PORQUE SÓ VÓS SOIS O SANTO]


CUM SANCTO SPIRITU [COM O ESPÍRITO SANTO]

27 MIN

BACH

Concerto de Brandenburgo nº 1 em Fá Maior, BWV 1046

Os seis Concertos de Brandenburgo foram encomendados pelo irmão caçula de Frederico o Grande, o Marquês de Brandenburg-Schwedt, que assim logrou projetar seu nome para a posteridade. Nesse cartão de visitas extraordinário, Bach ofereceu uma amostra dos seus singulares dons de invenção: cada um dos concertos grossos tem formação orquestral diferente.

Dois motivos se revezam ao longo do primeiro movimento: um, feito de duas notas alternadas, por ser tão minimalista parece que o autor estava tentando estabelecer qual seria o tema mais simples capaz de impulsionar uma frase; o outro, de quatro notas ascendentes mais lentas, abre a possibilidade da inserção de novas ideias. Há uma clara divisão entre os naipes instrumentais, que ora tocam juntos, ora se revezam em fascinante jogo de perguntas e respostas. As frases das trompas não se relacionam de maneira óbvia com o que está sendo tocado pelo resto da orquestra, sequestrando assim a atenção do ouvinte.

O sofrido segundo movimento, quase uma improvisação escrita, explora possibilidades harmônicas, ao reexpor o mesmo acorde sucessivamente com mais tensões harmônicas e melódicas e ao atribuir inesperadamente o solo aos baixos. O terceiro movimento, em forma de dança, interrompe o fluxo com surpreendente trecho cantabile. Por último, uma sequência de danças graciosas em partes que se perseguem, contém um trio apenas de madeiras, em tonalidade maior, lírico e lento, que brinca com efeitos de consonância e dissonância; a “Polonaise” apenas com cordas, recicla temas do segundo movimento, com acentos rítmicos inusitados; o “Trio”, a duas trompas e três oboés uníssonos, expõe um caráter simultaneamente nobre e zombeteiro.

Apesar da grandiosidade de seu legado, Bach nunca teve em vida o reconhecimento merecido. Quando consideramos a importância, a criatividade, a beleza e o alcance dessa coleção de concertos, é perturbador sabermos que o Marquês de Brandenburgo jamais pagou pela encomenda.

STRAVINSKY

Concerto Para Violino em Ré Maior /STRAVINSKY ESSENCIAL

O Concerto Para Violino, de Stravinsky, também foi fruto de uma encomenda. Em estilo neoclássico, foi composto por sugestão de Willy Strecker, diretor da Schotts Söhne, uma das maiores casas editoriais da Europa. A obra teve intensa colaboração de seu primeiro solista, Samuel Dushkin. Stravinsky achava que não tinha suficiente familiaridade com o violino para ousar uma peça solo, e tinha desconfiança em relação à tendência do instrumento para frases sentimentais, cheias de pathos e pirotecnia. Seus temores provaram ser infundados.

A obra se tornou um grande favorito entre músicos e plateias. Dez anos depois da estreia, acabou sendo a base de dois balés coreografados por Balanchine. Não deixa de ser uma opção curiosa, pois depois de suas experiências iniciais com balé, e de sua saída da Rússia, Stravinsky procurou se distanciar da música de programa. Na época em que escreveu o Concerto Para Violino, sua preocupação era compor música abstrata, focada na forma e não no conteúdo.

Um único acorde de largo escopo inicia cada um dos movimentos do Concerto. O que interessava a Stravinsky eram as grandes arquiteturas, estruturas racionalmente ordenadas. Seu modelo era Bach, representante máximo da polifonia, e mestre da música pura, capaz de fazer mirabolantes manipulações com temas, motivos e condução harmônica. Mas Balanchine fez uma escolha sábia: apesar da predileção de Stravinsky por racionalismo frio e técnica, e ainda que quisesse deliberadamente evitar o lirismo e a pieguice, o Concerto Para Violino é tão teatral quanto Vivaldi, repleto de gestos surpreendentes, inesperadas mudanças de afeto e dinâmica, e um lirismo que mal consegue disfarçar sua presença.

VIVALDI

Gloria

Conhecido principalmente por sua escrita instrumental, que encanta os ouvintes há séculos, Vivaldi escreveu uma obra sacra respeitável, de mais de 50 peças. Essas sobreviveram no seu arquivo pessoal, que durante muito tempo permaneceu perdido, vindo à luz apenas em 1920. Tal hiato ajudou a reforçar a imagem de compositor que se dedicava aos gêneros menos “sérios”, um padre rebelde que se ocupava apenas das coisas mundanas. É fácil esquecer que a própria concepção de música sacra do Barroco é muito peculiar, utilizando recursos expansivos e teatrais, cheios de cor e vida, com linguagem direta e efetiva. Dos três Glorias que Vivaldi escreveu, um está ainda perdido, outro é muito raramente executado e o terceiro se tornou o maior sucesso vocal do compositor italiano.

Diz-se que foi com Vivaldi que Bach aprendeu a começar uma peça de modo dramático, uma arte em que os italianos eram mestres, e os alemães, não. Certamente Vivaldi dominava essa habilidade como poucos. O início do Gloria, com suas oitavas características, é um bom exemplo: chama a atenção para motivos pequenos, e assim disfarça o material temático principal. Poderia soar vulgar ou pesado, mas acaba enfatizando o poder divino e o júbilo humano. Vivaldi não veste a capa santimonial para mostrar espiritualidade. Ao contrário, se vale da mesma linguagem de seu repertório profano.

A abertura do Gloria poderia muito bem ser o início de um concerto grosso. Nesta obra, podemos apreciar harmonias ousadas, modulações frequentes, e materiais motívicos reaproveitados em vários movimentos como maneira de criar unidade. É o caso do “Quoniam”, versão resumida do “Gloria in Excelsis”. O “Cum Sancto Spiritu” adapta o final do Gloria de Giovanni Maria Ruggieri, de 1708, que Vivaldi parafraseou também no Gloria RV588. Dos doze movimentos, apenas três têm solistas: o “Laudamus Te”, “Domine Deus” e “Qui Sedes”. Nesses, as partes vocais são relacionadas aos motivos das instrumentais, enquanto nos corais as vozes são tratadas de maneira independente.

LAURA RÓNAI é doutora em música, responsável pela cadeira de

flauta transversal na UNIRIO e professora no programa de Pós-Graduação

em Música. É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO.
 

Leia o ensaio "Improviso em Homenagem a Stravínski", de Milan Kundera, aqui.

Leia o ensaio "Dialética da Sagração e Paradoxos da Primavera", de Jorge de Almeida, aqui.