OLGA KOPYLOVA piano
EMMANUELE BALDINI violino
SARAH NASCIMENTO viola
ALUNOS DA ACADEMIA DA OSESP
   THIAGO DA COSTA violino
   GUSTAVO PRATES violino
   LUCAS GARCIA MURAMOTO violoncelo
   CLAUDIA MACHICADO TORRES contrabaixo
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CAMARGO GUARNIERI [1907-93]
Ponteios Para Piano: Seleção
Nº 18 (PARA ALOISIO ALENCAR PINTO)
Nº 26 (PARA EURICO NOGUEIRA FRANÇA)
Nº 49 (HOMENAGEM A SCRIABIN)
Nº 17 (PARA ANTONIETA RUDGE)

9 MIN

Encantamento [1941]
7 MIN

Ponteio nº 45 [1959]
3 MIN

Ponteio nº 48 [1959]
3 MIN

Quarteto de Cordas nº 3 [1962]
- VIOLENTO
- LENTO
- VIVO E RITMADO
20 MIN

Sonata nº 5 Para Violino e Piano [1959]
- CÔMODO
- TERNO
- GINGANDO
20 MIN

O Brasil e o mundo, segundo Guarnieri

Mozart Camargo Guarnieri nasceu em 1907 em Tietê (SP). O pai, imigrante italiano e entusiasta da música, não só batizou os filhos homens em homenagem a grandes compositores (Mozart, Verdi, Rossine e Belline — assim mesmo, com “e”), como não hesitou em mudar para a capital em 1922, buscando melhor orientação para o talento do filho mais velho, que aos 13 anos já ensaiava suas primeiras composições.

Em São Paulo, Guarnieri conheceu Mário de Andrade em 1928, ano em que o poeta publicou o Ensaio Sobre a Música Brasileira, obra que se tornou referência estética no cenário musical de nosso país. [...] A chamada Escola Nacionalista Brasileira surge em decorrência desse encontro. Além de compor com essa orientação estética, Guarnieri também exerceu sistematicamente o ensino da composição, formando algumas gerações de compositores.

Dentre as ideias propostas por Mário de Andrade está a questão do abrasileiramento do ato de compor e de pensar a música de acordo com a realidade nacional. [...] Tal idealização nacionalizada foi incorporada em muitas obras de Guarnieri. O título das obras e dos movimentos muitas vezes expressa sua intenção de fazer referência à cultura musical brasileira, mesmo que a linguagem musical não o faça diretamente: seus Choros para instrumento solista e orquestra não são adaptações diretas do gênero popular. Guarnierijustifica o título dizendo que: “Choro está substituindo Concerto”.

Em 1950 Camargo Guarnieri publicou uma Carta Aberta Aos Músicos e Críticos do Brasil, defendendo os “verdadeiros interesses da música brasileira”. Nessa defesa, a carta ataca veementemente a “orientação atual da música dos jovens compositores que, influenciados por ideias errôneas, se filiam ao dodecafonismo” (1) [...].

Há controvérsias quanto à motivação que teria levado Guarnieri a publicar a Carta, e até mesmo quanto à sua autoria (2) [...]. Suspeita-se que a Carta seria uma manifestação de apoio incondicional ao mentor Mário de Andrade, falecido em 1945.
Obras como o Choro Para Violino e Orquestra (1951) trazem essa questão adicional além do dado puramente musical, como se fosse uma espécie de manifesto sonoro daquelas ideias [...].

É notável como o próprio Guarnieri se encarrega de desmentir, ou ao menos reduzir, a importância do teor da Carta; as obras da década de 1960 são exemplarmente contraditórias, como a Seresta Para Piano e Orquestra de Câmara, “[...] caracterizada pela libertação quanto ao nacionalismo e ao tonalismo harmônico [...]”, nas palavras do crítico Caldeira Filho à sua estreia, em 1965 (3) [...].

Desse modo, Guarnieri passou a flexibilizar a expressão de elementos nacionais, mesclando-os livremente com outras informações tomadas de empréstimo da chamada corrente “universalista”. O Choro Para Flauta e Orquestra (1972) flerta livremente com alguns procedimentos caros ao dodecafonismo, porém tratados com liberdade e a serviço da linguagem pessoal do compositor, que emprega até mesmo um cravo para obter uma sonoridade neobarroca na segunda parte da obra. Essa dicotomia ainda está presente no Choro Para Fagote e Orquestra de Câmara (1991), apesar de ser uma das últimas obras de Guarnieri, que morreu cerca de um ano e meio antes de sua estreia, em julho de 1994 [...].

As características do estilo guarnieriano podem ser compreendidas a partir de sua autodefinição: “[...] a forma é minha alucinação. Isto não quer dizer que ela me prende, ao contrário, uso-a a serviço de minha imaginação e expressão”.(4) De fato, o aspecto formal é algo bastante saliente na sua música, perceptível pela escuta. Em linhas gerais, a organização se mantém em torno do desenho ternário do tipo A-B-A [...].

O gosto pela música de origem popular estabelece dois modos de expressão típicos de Guarnieri: o estilo “rude”, no qual o compositor cria blocos rítmicos justapostos com violência, e o estilo “calmo”, cujas melodias mais amplas criam paisagens sonoras densas e carregadas de emoção [...].

O conjunto da obra guarnieriana é um patrimônio de riqueza incalculável para a cultura brasileira. É auspicioso o projeto desenvolvido pela Osesp no sentido de tornar esse repertório cada vez mais acessível a um grande público, dentro e fora do Brasil; essa música que, sendo tão regional, é por isso mesmo tão grandiosamente universal e capaz de comunicar e interligar o que de mais humano trazemos dentro de nós, nossa terra, nosso lugar no mundo. Nesse sentido, a música de Guarnieri atinge o mesmo plano que Fernando Pessoa — na voz do heterônimo Alberto Caeiro — atribui aos rios:

[...] poucos sabem qual é o rio da minha aldeia
E para onde ele vai
E donde ele vem.
E por isso, porque pertence a menos gente,
É mais livre e maior o rio da minha aldeia. (5)

(1) Guarnieri, apud KATER, Carlos. Música Viva e H. J. Koellreutter: Movimentos em Direção à Modernidade. São Paulo: Atravez, 2001. p. 119.
(2) SILVA, Flávio. Camargo Guarnieri e Mário de Andrade. Latin American Music Review, v. 20, n. 2, p. 194, 1999.
(3) Caldeira Filho, apud SALLES, Paulo de Tarso. Aberturas e Impasses: a Música no Pós-Modernismo e Seus Reflexos no Brasil, 1970-1980. São Paulo: Ed. Unesp, 2005. p. 169.
(4) Guarnieri, apud TACUCHIAN, in SILVA, Flávio (org.). Camargo Guarnieri: o Tempo e a Música. São Paulo: Imprensa Oficial, 2001.
(5) PESSOA, Fernando. O Guardador de Rebanhos. In: Fernando Pessoa, Obra Poética. Rio de Janeiro, Aguilar, 1986. p. 217.

PAULO DE TARSO SALLES
é professor de teoria musical na USP, coordenador do Simpósio Villa-Lobos (USP) e editor da Revista Música (USP). Autor de Aberturas e Impasses — o Pós-Moderno na Música e seus Reflexos no Brasil — 1970-1980 (Ed. Unesp, 2005), Villa-Lobos — Processos Composicionais (Ed. Unicamp, 2009) e Os Quartetos de Cordas de Villa-Lobos: Forma e Função (Edusp, 2019).