21
set 2018
sexta-feira 20h30 Sapucaia
Temporada Osesp: Volmer e Vondrácek


Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Arvo Volmer regente
Lukas Vondráček piano


Programação
Sujeita a
Alterações
Carl NIELSEN
Sinfonia nº 4, Op.29 - A Inextinguível
Ludwig van BEETHOVEN
Concerto nº 3 Para Piano em Dó Menor, Op.37
INGRESSOS
  Entre R$ 50,00 e R$ 222,00
  SEXTA-FEIRA 21/SET/2018 20h30
Sala São Paulo
São Paulo-SP - Brasil

Falando de Música
Quem tem ingresso para o concerto da série sinfônica da temporada da Osesp pode chegar antes para ouvir uma aula em que são abordados, de forma descontraída e ilustrativa, aspectos estéticos das obras, biografia dos compositores e outras peculiaridades do programa que será apresentado em seguida.

Horário da palestra: uma hora antes do concerto.

Local: Salão Nobre ou conforme indicação.

Lotação: 250 lugares.

Notas de Programa
CARL NIELSEN [1865-1931]
Sinfonia nº 4, Op.29 - A Inextinguível [1914-16]
ALLEGRO
POCO ALLEGRETTO
POCO ADAGIO QUASI ANDANTE
ALLEGRO
36 MIN
 
/INTERVALO
 
LUDWIG VAN BEETHOVEN [1770-1827]
Concerto nº 3 Para Piano em Dó Menor, Op. 37 [1800-2]
ALLEGRO CON BRIO
LARGO
RONDO
34 MIN
 
 
NIELSEN
Sinfonia nº 4, Op.29 - Inextinguível 
 
Para os hindus, a deusa Kali representa a essência da destruição e ao mesmo tempo da reestruturação, do recomeço, do princípio renovador. De certa maneira, apesar de não ter qualquer conexão com a filosofia ou a música da Índia, a Sinfonia nº 4 de Nielsen reflete essa noção em música. Escrita em tempos tenebrosos, em plena 1ª Guerra Mundial, ela é paradoxalmente afirmativa, poderíamos dizer até mesmo otimista. É música de energia peculiar e contrastes radicais, em que muitos motivos parecem interromper ou se sobrepor a outros, cada ideia sobrevivendo em meio a um caos sonoro, cheio de gritos, declamações, ameaças, explosões e conflitos, com tonalidades diferentes brigando pela predominância, em luxo contínuo, com um movimento desembocando no outro, sem interrupção. 
 
Ao escrever sobre sua obra, o próprio Nielsen definiu-a melhor do que qualquer teórico musical: “Música é vida. Assim que uma única nota soa no ar ou através do espaço, é resultado de vida e movimento; é por isso que a música e a dança são as expressões mais imediatas da vontade de viver. A sinfonia evoca as fontes de vida mais primitivas e a fonte do sentimento da existência; isto é, o que está por trás de toda a vida humana, animal e vegetal, tal como a percebemos ou a experimentamos. Não é um relato musical, do tipo programático, do desenvolvimento de uma vida dentro de um escopo limitado de tempo e espaço, mas um mergulho sem programa, até as camadas emocionais que ainda são meio caóticas e totalmente elementares. Em outras palavras, o oposto de todas as músicas de programa, apesar do fato de que isso soa como um programa. A sinfonia não é algo com um conteúdo de pensamento, exceto na medida em que a estruturação das várias seções e a ordenação do material musical são fruto da deliberação do compositor da mesma maneira pela qual um engenheiro configura diques e represas para a água durante uma inundação. É de certa forma uma expressão completamente irreflexiva do que faz os pássaros chorarem, os animais rugirem, balirem, correrem e lutarem, e os humanos gemerem, grunhirem, exultarem e gritarem sem qualquer explicação. A sinfonia não descreve tudo isso, mas sim a emoção básica que fica subjacente a isso tudo. A música pode fazer exatamente isso, essa é a sua qualidade mais profunda, seu verdadeiro domínio [...] porque, simplesmente sendo, desempenha sua tarefa. Pois é a vida, enquanto as outras artes apenas representam e parafraseiam a vida. A vida é indomável e inextinguível; a briga, a luta, a geração e o desperdício acontecem hoje como ontem, amanhã como hoje, e tudo se repete. Mais uma vez: a música é vida e, como ela, é inextinguível.” 
 
LAURA RÓNAI é doutora em Música, responsável pela cadeira
 de flauta transversal
na UNIRIO e professora
 no programa de Pós-Graduação em Música. 
É também diretora da Orquestra Barroca da UNIRIO. 
 
 
BEETHOVEN 
Concerto nº 3 Para Piano em Dó Menor, Op.37 
 
A utilização dos elementos mais simples do sistema tonal como temas está no âmago do estilo pessoal de Beethoven desde o início. No entanto, foi apenas gradualmente que ele se deu conta das implicações dessa opção. 
 
[...] 
 
O desenvolvimento contínuo perceptível na carreira de Beethoven é tão importante quanto suas descontinuidades, mesmo que estas sejam mais fáceis de descrever. É apenas quando se comparam obras distantes no tempo que as descontinuidades assumem um sentido demonstrável e convincente. 
 
O retorno de Beethoven aos princípios clássicos pode ser medido por essa descontinuidade quando se compara o Concerto Para Piano nº 3 em Dó Menor, de 1800, com o Concerto Para Piano nº 4 em Sol Maior, de 1808. Ambos baseiam-se fortemente em Mozart, mas de maneiras totalmente diferentes. 
 
O Concerto nº 3 está cheio de reminiscências mozartianas, em especial de um concerto no mesmo tom, o nº 24 KV 491, sabidamente admirado por Beethoven. O mais impressionante é a imitação da coda do KV 491, com o seu uso excepcional do instrumento solo tocando arpejos no final do primeiro movimento. Beethoven omite um ritornelo final após a cadenza e salta diretamente para a coda; os arpejos mozartianos são feitos de modo quase melodramático, com tímpanos tocando parte do tema principal. Nessa coda de magnífico efeito, apenas os arpejos não são temáticos, e isso torna seu caráter de empréstimo ainda mais evidente. 
 
Na seção de desenvolvimento, uma bela passagem que, curiosamente, não é temática, também se revela inspirada em Mozart, desta vez o Concerto Para Piano nº 15 em Si Bemol Maior KV 450. Mas é realmente o KV 491 que predomina nos detalhes temáticos, pelo menos no primeiro movimento. 
 
Não há, no entanto, nada mozartiano nesse movimento, exceto os empréstimos e as menções talvez inconscientes. O tutti orquestral que abre o movimento é interrompido por uma fermata dramática, antes da entrada do solo de piano; e é quase uma obra completa por si só, autossuficiente. Essa separação exagerada, que permite um relaxado desprendimento estrutural, tende a tornar a exposição solo uma forma ornamental do tutti, e não uma concepção nova e mais espetacular do material, como em Mozart. 
 
[2013] 
CHARLES ROSEN (1927-2012),
The Classical Style (W.W. Norton, 1971). 
Tradução de André Fiker.